Biz imzaları yox, əsərləri dərc edirik...

Ədəbiyyat hər şeyi insanın əlindən ala bilər – "Sevdiyim əsər” layihəsi – Əsəd Cahangirin müsahibəsi – II HİSSƏ
1154
08 Oktyabr 2018, 10:50
 "Sevdiyim əsər” layihəsində yazarların, elm, sənət adamlarının ən çox sevdikləri əsər haqqında söhbət açırıq. Budəfəki həmsöhbətimiz ədəbi tənqidçi Əsəd Cahangirdir. Onun sevdiyi əsər Fyodor Mixayloviç Dostoyevskinin "Cinayət və Cəza” romanıdır.
 
 
 
 – Vladimir Nabokov "Cinayət və cəza” romanını uzunçu, dözülməz dərəcədə sentimental və pis yazılmış bir kitab hesab edir. Sizcə, onun bu qənaətə gəlməsinə əsas səbəb nədir: iki yazıçı arasındakı estetik dünyagörüşü fərqi, yazıçı qısqanclığı, ya daha yeni dövrün ədəbi zövqü?
 – Yeni dövrün ədəbi zövqünün bu  məsələyə, məncə, dəxli yoxdur. Birincisi ona görə ki, əsl istedad bütün dövrlərin ədəbi zövqünü mənimsəyir. İstedadlı adam nəinki Dostoyevski, hətta Homerdən də zövq ala bilər. Nabokov, şübhəsiz ki, istedadsız adam deyildi.
 İkincisi, əgər yeni dövrün ədəbi zövqünü postmodernizm müəyyənləşdirirsə, dünya nəsrində postmodernizmin ilkin əlamətləri, əslində, elə Dostoyevskidən başlayır. Təsadüfi deyil ki, postmodernist Orxan Pamuk Dostoyevskini, xüsusən də "Cinayət və cəza”nı yüksək qiymətləndirir. Məsələni dövrün ədəbi zövqü ilə bağlamaq, yəni Nabokovun münasibətinə obyektivlik donu geyindirmək bu məqamda özünü doğrultmur. 
 Məsələ subyektiv xarakter daşıyır: Necə ki Tolstoy Şekspiri, Axundov Füzulini bəyənmirdi, Nabokovun da Dostoyevskiyə münasibəti təxminən oxşar idi. Onun Dostoyevski haqqındakı qərəzli tənqidi fikirləri ilə razılaşmaq mümkünsüzdür. Çünki Dostoyevski nə qədər irihəcmli romanlar yazsa da, onun əsərləri məhz yorucu deyil. O, bütün əsərlərini az qala birnəfəsə, misilsiz dərəcədə böyük enerji, coşqun bir stixiya ilə yazırdı. Bu üzdən onun yazdıqları eyni qaydada da oxunurdu və indi də oxunur. Mən hələ eşitməmişəm ki, kimsə bu əsərləri oxuyub "Dostoyevski məni yordu” desin. O, öz dövründə də, bu gün də dünyanın ən çox oxunan yazıçılarından biri sayılır. 
 

 
 Bəs, Nabokovun Dostoyevskiyə tənqidi münasibətindəki subyektivlik nədə idi? Nabokov məşhur yazıçı olub və əgər öz dövründə tanınan yazıçı özündən əvvəlkini aşa bilmirsə, ondan daha böyük şöhrət və sevgi qazana bilmirsə, bəzən çıxış yolunu inkarçılıqda görür. Elə müasir dövrümüzdə də belədir. Gənc yazarlar tozuna belə çata bilmədikləri klassikləri gülməli şəkildə inkar etməyə cəhd edirlər. Bu bir az Herostrat kompleksinə bənzəyir. Buna görə Nabokovun Dostoyevski barədə fikirləri mənə həddindən artıq və açıq-aşkar qərəzli təsir bağışlayır. Onun Dostioyevskiyə önyarğılı münasibətini dərhal görürsən. Bu, məsələnin ən üzdə olan – sosioloji tərəfidir. Nabokov Dostoyevskiyə bir yazıçı kimi uduzurdu.
 Dostoyevskidə olan iki şey onda yox idi: Əvvəla, Nabokov stixiya, nasir ilhamı, alovlu ruhdan məhrum idi. Onun əsərləri ruh yox, düşüncədən doğulmuşdu, yəni əql ilə bağlı idi. Onun Dostoyevski haqda fikirləri də həqiqətdən irəli gəlməyib, öz subyektiv fikrinin məhsulu idi. Füzuli demişkən, "əql tədbiridir ol, sanma ki bir bünyadı var”. Nabokov bir növ başqasını məhv etmək üçün özündən nəzəriyyə uyduran Raskolnikova bənzəyirdi. O, Dostoyevskinin yüz il sonra meydana çıxan, baltanı qələmlə əvəz edən qəhrəmanı idi. Amma o, sələmçi qarını, yəni "həşəratı” yox, dahini, seçilmişi baltalamaq istəyirdi. Çünki o, Dostoyevskinin getdiyi dərinliklərə gedə bilmir, qayıdıb onu öz səthi çərçivələrinə salır, bununla təskinlik tapmaq istəyirdi. Buna ziyanına olan faktı öz xeyrinə çevirmək cəhdi deyirlər. Bu, məsələnin psixoloji tərəfidir.
 Amma məsələ bununla bitmirdi. Nabokovda Dostoyevskidə olan ikinci bir cəhət də yox idi. O inamsız, imansız bir adam idi və bu üzdən öz ideoloji mövqeyinə görə də Dostoyevskiyə zidd idi. Çünki Dostoyevski bütün varlığı ilə müdhiş bir ilahi inanca can atırdı. Bu isə məsələnin metafizik tərəfidir.
 Bütün bu sosioloji, psixoloji və metafizik tərəfləri yekunlaşdırsaq, problemin kökündə bu dururdu ki, Dostoyevski özünü ruh kimi dərk etmiş, Nabokov isə dərk etməmiş insan idi. Dostoyevski sevir, Nabokov isə düşünürdü. O, ağıldan o tərəfə keçə bilməmişdi. Ağıl qatında isə insan ateist olur. Allahı və həqiqəti görməsi üçün o, ruh qatına keçməli idi. Amma tənqid etdiyi dahidən fərqli olaraq həmin qata keçə bilməmişdi. Onun bütün haqsızlığı, allahsızlığı da burdan doğurdu. O nə Allahı, nə milləti, nə vətəni, nə insanı, nə də Dostoyevskini sevirdi. Çünki Dostoyevski Allahı da, vətəni də, milləti də, insanı da sevirdi. Şərq mədəniyyəti müstəvisinə keçirsək, Dostoyevski ən vacib məsələyə, yəni eşqə münasibətdə aşina, dost, yar, Nabokov isə əğyar, qeyr, rəqib, özgəsi idi. Buna görə eşq onun düşüncəsində "Lolita”da olduğu kimi əcaib, insestual forma alırdı. Bir sözlə, Dostoyevski Məcnun, Nabokov isə deformasiyaya uğramış İbn-Səlamdır. Buna görə onun gözəl Leylini, yəni ədəbiyyatı Məcnuna qısqanması məntiqidir.

 – Nabokovun bu roman barədə başlıca iradı əsərin dördüncü fəslinin dördüncü hissəsi barədədir. Bu hissədə Raskolnikov Sonyaya "Əhdi-Cədid”dən Lazarın dirilməsi səhnəsini oxuyur. Qatil və fahişənin dini kitab oxuyaraq islah olacağı səhnəsini Nabokov "cəfəngiyat” adlandırır. Nabokovun bu cür münasibətini necə analiz edərdiniz, sizcə, o nə dərəcədə haqlı, yaxud qərəzlidir?
 – Əvvəla onu deyim ki, Nabokovun Dostoyevskiyə tənqidi münasibətinin irsi-mistik qatı var idi. Nabokovun babası Dostoyevskinin bir neçə ay həbsdə yatdığı Petropavlovsk qalasının komendantı olmuş və onun əleyhinə çara məktublar yazmışdı. üstündən yüz il keçəndən sonra komendant Nabokovun yazıçı varisi öz ulu babasının işini davam etdirir, sadəcə, yazıçını daş qalaya yox, özünün düşüncə qalasına salmaq, məhdud realizm maddələri üzrə həbs etmək istəyir, onun əleyhinə məktubu oxuculara yazırdı.
 Dostoyevskinin əleyhinə çıxmaq elə bil ki, onun boynuna bir yük, mükəlləfiyyət kimi qoyulmuşdu. O, məsələlərə çox zahiri yanaşır, var gücü ilə çalışır ki, romanı bayağılaşdırsın, profanlaşdırsın, onu hər cür gizli, batini, müqəddəs mənadan, sirr və sehr haləsindən məhrum etsin. Onun Sonya və Raskolnikovun münasibətlərinə yanaşması da istisna deyil. Dostoyevskinin nəzərində Sonya sadəcə fahişə olmadığı kimi, Raskolnikov da sadəcə qatil deyildi. Sonyanın ruhu təmiz idi, Raskolnikovda isə ruhi təmizlənmə prosesi gedirdi. "Cinayət və cəza”nın müəllifi Sonyaya bədəninə, Raskolnikova isə ağlına görə qiymət vermirdi. Dostoyevskinin əsas qiymətləndirmə ölçüsü nə bədən, nə də ağıl yox, ruhun durumudur. Nabokov məhz bunu başa düşmür və ya düşmək istəmirdi. Bu isə Dostoyevskini başa düşməmək demək idi.
 
 

 
 "İncil” nəql edir ki, Həzrəti İsa üç gün öncə ölmüş Lazarı dirildir və qəbirdən çıxarır. Ona görə Lazar əhvalatının məğzində ruhi, mənəvi dirilmə dururdu. Nabokov bu dirilmədən uzaq, yəni qafil adam idi. Onun romanda Lazar əhvalatı ilə bağlı səhnəyə tənqidi münasibətinin əsasında bu qəflət dururdu. O, Dostoyevskinin nə dediyinin əsil mənasını heç vaxt anlaya bilməzdi. Çünki ruhun nə olduğunu bilməyən ruhi oyanışın da nə olduğunu bilməz.
 "Cinayət və cəza” Dostoyevskinin "İncil”i idi. "İncil”in də, "Cinayət və cəza”nın da əsasında dirilmə ideyası dururdu. Təəssüf ki, nə İsanın gətirdiyi, nə də Dostoyevskinin yazdığı "İncil” Nabokovu dirildə bilməmişdi. O, mənən ölü idi və buna görə bütün fikriləri ölümə və öldürməyə xidmət edirdi. O, Dostoyevskinin nüfuzunu öldürmək istəyirdi.
 Dostoyevskinin bədii yozumunda Sonya və Raskolnikovun münasibətləri müəyyən qədər Həzrəti İsa ilə Mariya Maqdalinanı yada salır. "İncil” ilə "Cinayət və cəza”nın əsas fərqi budur ki, birincidə kişi qadını dirildir, oyadır və doğru yola gətirir, ikincində isə qadın kişini, yəni rollar öz yerini tərsinə dəyişib. Bu isə Həzrəti İsanın zamanı ilə müqayisədə Dostoyevski dövründəki tərsinə çevrilmə prosesi – travestiya qanunundan doğurdu. İyirminci əsr zaman çevrəsinin əyilərək geriyə döndüyü məqam idi. Buna görə bütün anlayışlar tərsinə çevrilir, baş-ayaq olurdu. Bundan 20 il sonra Sabir yazacaqdı ki, "bu çərxi-fələk tərsinə dövran edir indi”. Dostoyevski bu durumu əvvəlcədən görmüşdü. Məşhur "Roza Mira” kitabının müəllifi, dünyalarca ünlü mistik Daniil Andreyevin dediyi kimi, o sadəcə yazıçı yox, müjdəçi, öncəgörən, yəni "vestnik” idi.

 – Nabokov Sonyanın birbaşa fahişəlik etməsi ilə bağlı heç bir səhnənin olmamasını romanın qüsuru sayır. Nabokov bu məqamı yazıçının qəhrəmanı ştaplaması – "fahişə əvvəlcədən fahişədir” qəbilində kimi xarakterizə edir. Bu qənaət, sizcə, nə dərəcədə məqbuldur?
 Dostoyevskinin baxış bucağından Sonyanın fahişəliyini xüsusi olaraq vurğulamağa gərək yox idi. Çünki onu maraqlandıran Sonyanın zahirən çirkaba bulaşması yox, daxili təmizliyidir. O, bizə məhz bu təmizliyi göstərir. Dostoyevski bədən yox, ruh yazıçısı idi. Onun Sonyası Lolita deyildi. Bu obrazlar bir-birinə daban-dabana zidd idi. Sonyanın ən azı üç qatı var – Müqəddəs Sofiya, yəni məsum varlıq; Mariya Maqdalina, yəni əvvəli fahişə olub, sonra müqəddəsliyə yüksələn qadın; nəhayət, Sonya, yəni Semyon Marmeladovun cismən nə qədər çirklənsə də, ruhən öz saflığını qoruyan qızı. Yazıçının yozumunda nə qədər çirkaba düşsə belə, insanın ən dərin ruhi qatında, mahiyyətindəki məsumluq hifz oluna bilər.
 Nabokovun Lolitası isə Böyük Fahişəni, yəni Lilit və ya Loliti simvolizə edir. Çirkab onun cismindən artıq ruhuna nüfuz edib. Bu obrazların hər birinin ruhi durumu öz müəllifinin ruhi vəziyyətinə bənzəyir, onların intellektual səviyyəsini əks etdirirdi. Dostoyevskiyə görə, əgər mahiyyət çirklənməyibsə, hələ xilasa ümid var. Nabokov isə bu son ümidi də oxucunun əlindən alır. Onun Dostoyevskiyə qarşı tənqidi fikirlərinin, o cümlədən də, Sonya obrazı ilə bağlı dahi yazıçını tənqid etməsinin əsasında da onlar arasındakı bu fundamental düşüncə əksliyi dururdu. Nabokov nə Allah, nə də nicata inanırdı.
 Nabokovun dediyi həqiqət deyil, çünki Allah var və demək ümid də var. İkincisi hətta yalançı olsa da, ümidə ehtiyac var. Volterin dediyi kimi, əgər Allah olmasaydı, onu uydurmaq lazım gələrdi. Ədəbiyyat hər şeyi insanın əlindən ala bilər, amma ümidi insanın əlindən almağa onun ixtiyarı yoxdur. 

 – Nabokov başqa birinin – Kropotkinin bir müddəasının altından imza ata biləcəyini vurğulayır. Həmin müddəa budur: "Məhkəmə müstəntiqi və Svidriqaylov kimi insanlar romantik ixtira sahəsinə aiddirlər”. Siz əsərdəki həmin obrazları necə xarakterizə edirsiniz?
 – Nabokov bu obrazların metodoloji təyinatını düz vermir. Çünki məhkəmə müstəntiqi Porfiri və Raskolnikovun bacısı gözəl Dunyaya elçi düşən qatil Svidriqaylov romantik yox, mahiyyətcə, metafizik obrazlardır. Romantik obraz, əslində, mövcud olmayıb, yazıçının uydurduğu surət deməkdir. Metafizik obraz isə əslində, var olan, yazıçının gördüyü, amma başqalarının görmədiyi obraz deməkdir. İstər Porfiri, istərsə də Svidriqaylov mövcud idilər, amma metafizik planda, yəni Raskolnikovun ruhunda və bu üzdən romantik uydurmanın məhsulu ola bilməzdilər. Onlar Raskolnikovun daxili aləmini – birincisi ağlını, ikincisi isə instinktini təmsil edirdi. Nabokov bunu başa düşmür, onlara müstəqil obraz kimi baxır və odur ki, yazıçıdan onların realist planda təsvirini tələb edirdi. Bu onun tərəfindən, şübhəsiz ki, kobud metodoloji yanlışlıq idi.
 

 
 – Nabokovun fikrincə, Raskolnikovu Dostoyevski öz düşüncəsinə uyğunlaşdırır. Yəni, Dostoyevski fiziki əzablar çəkdiyi sürgündən islah olmuş halda qayıtdığını düşünür, Raskolnikovu da o yola çəkmək istəyirdi, ona görə də əsərdə süniliklər var. Bu məqam barədə siz nə düşünürsünüz?
– Şübhəsiz ki, hər yazıçı ilk öncə özünü yazır və burda heç bir qəbahət yoxdur. Amma Nabokov bu məsələdə iki səhvə yol verirdi: Əvvəla, Dostoyevski düşüncənin ruhi halına, yəni alter-eqoya, məndən içəridəki "mən”ə çatmışdı. Bu, metafizik mən idi. Bu "mən”ə çatan adam özünü tapdığı andanca həm də onu itirir. Çünki metafizik "mən” həm insan özü, həm də hamı deməkdir. O, hər şeyi özündə daşıyan bir şeydir. O həm fərdi ruh kimi konkret bir şəxsdir, həm də Allahın bir zərrəsi kimi hamıya məxsusdur. Ona görə Dostoyevskinin özünü Raskolnikovla eyniləşdirməsi, qəhrəmanla müəllifin adekvatlaşması burda həm baş verirdi, həm də yox. Özünü Raskolnikovla eyniləşdirən Dostoyevskinin zahiri "mən”i yox, metafizik "mən”i idi. Metafizik "mən” isə hamı demək olduğundan Dostoyevski Razskolnikovla təkcə özünü yox, hamını, ümumən insanı, hətta Məsihi və mahiyyətcə Allahı eyinləşdirirdi.
 Nabokov isə metafizik "mən”ə çatmamış, yalançı, zahiri eqoda ilişib qalmışdı. Ona görə də bu paradoksu anlaya bilmirdi. Nabokovun Dostoyevskini tənqid etməsinin əsasında bu dururdu ki, o, insanı sonadək, yəni ruh qatınacan anlamır, yarımçıq başa düşürdü. Dostoyevski isə özünün də dediyi kimi, insanda insanı, yəni həqiqi, daxili "mən”i, alter-eqonu, ruhu görə bilirdi. 
İkincisi isə müəllifin özünü qəhrəmanla eyniləşdirməsində nəinki sünilik yoxdur, əksinə təbiilik var. Çünki belə olan halda yazıçı yaşadıqlarını yazır və əgər yaşadıqlarını yazırsa, demək, onun yazdıqları süni ola bilməz. Çünki bu hadisələr nə vaxtsa həyatda baş verib və demək, təbiidir. 

 – Dostoyevskinin öz müasirləri tərəfindən tənqidinə necə baxırsınız?
– Düz deyirsən ki, bu cür tənqidi münasibət Dostoyevski üçün təzə bir şey deyildi. O, bunu öz sağlığında da görmüşdü. Zaman-zaman özündən qat-qat aşağı səviyyəli adamların naşı hücumlarına məruz qalmaq dahilərin əbədi qismətidir. Çünki hər dövrün öz cahilləri olur və onlar birləşərək dahini öz məhdud çərçivələrinə salmaq istəyirlər. Elə bil ki, cırtdanlar nəhəng Qulliverin əl-qolunu saplarla bağlamaq istəyirlər. Çünki dahinin gerçəklik anlayışı başqalarından qat-qat geniş, uca və dərindir. Bu genişlik, ucalıq və dərinlik cırtdan qafalıları qorxudur. Dahinin ağlının tutumu başqalarından, adi istedaddan qat-qat böyükdür. Çünki dahiyə iki cahan sığır, amma o, bu cahana sığmır. Bunun milli ədəbiyyatımızdakı ən bariz örnəkləri orta çağlarda Nəsimi və Füzuli, ötən əsrdə Cavid olub. Muğannanın timsalında belə bir dahini də, ona atılan daşları da birbaşa, şəxsən görmək şansı bizlərə də nəsib oldu. 
 Bu dahilərin hamısı kimi, Dostoyevskinin də realizm anlayışı konseptual xarakter daşıyırdı, yəni ancaq gözlə görünən reallığa sığmırdı. Müasirləri isə onu adi, bayağı reallığın çərçivələrinə salmaq istəyirdilər. Çünki özlərinin ağlı bundan o yana yetmirdi. Balzak, Stendal, Flober, Zolya, Mopassan, Qonçarov, Belinski, Turgenyev, Pisarev, Nekrasov, Çernışevski, Maykov bu qəbildən olan adamlar idi. Dostoyevski hələ Sibirə getməmiş onların məhdud düşüncə tərzi ilə vidalaşmışdı. Edam dəhşəti ilə üz-üzə duran, katorqa cəhənnəmi və sürgün əzablarından keçən yetkin, müdrik bir adam kimi onun bəzi məhdud qafalı müasirləri kimi düşünməsi və yazması isə ümumən mümkünsüz idi. Bu, palıd ağacını dibçəkdə əkmək kimi absurd bir şey olardı.

 – Marmeladovun ölümü ilə əlaqədar verilən ehsan məclisindəki ifşaedici olaylar, kəskinləşmiş karnaval məsələsini necə qiymətləndirirsiniz? Dostoyevskinin müasirləri, məsələn, A.N.Maykov və başqaları bu səhnələri həyata uyğun gəlməyən, bədii baxımdan özünü doğrultmayan hissələr kimi qiymətləndirirdilər.
 – Marmeladovun yas məclisi nəinki bu romanda, nəinki Dostoyevski yaradıcılığında, ümumən dünya nəsrində ən qeyri-adi təsir gücünə malik səhnələrdən biri, bəlkə də birincisidir. Yas məclisində bir-birinin ardınca baş verən, şiddət və gərginliyinə görə şok effekti doğuran, komizmi ilə güldürən, tragizmi ilə ağladan, bir sözlə, dərindən həyəcanlandıran hadisələr öz gözlənilməzliyi ilə oxucuya olmazın bədii-estetik həzz yaşadır. Bu, estetik həzzin kulminasiyadır. Dostoyevskinin bədii dühası bu səhnədə bütün gözqamaşdıran parlaqlığı ilə üzə çıxır.
 Bütün məclis boyu Marmeladovun özünü əsilzadə sayan boşboğaz, zavallı və vərəmli arvadı Katerina dil boğaza qoymadan danışır, qonaqları nəsə yeməyə dəvət edir, ehsan süfrəsi üçün verdiyi pula görə Raskolnikova minnətdarlıq edir, ev sahibəsi, alman qadını Amaliya ilə öcəşir. Bütün bu hay-küyün tən ortasında iki gözlənilməz hadisə baş verir: Əvvəlcə qəfil təşrif buyuran Lujin Sonyanı pul oğurluğunda ittiham edir. Şok effekti doğuran bu ittihamın ən gərgin anında, dramatik konfliktin öz kulminasiya həddinə çatdığı məqamda Lebezyatnikov peyda olur və Lujini böhtançılıqda ittiham edərək ifşa edir. Ehsana gələnlər də, oxucu da bir şokdan ayılmamış ikinci şoku yaşayır. Finalda Lujinin ifşa olunması, Sonyanın təmizə çıxması ilə hadisələr kulminasiya nöqtəsindən enir və məntiqi sonluğuna çatır. Bu səhnəni oxuyub başa vuran oxucu özünü ağır döyüşdən qələbə ilə çıxan, amma yorğun, əzgin, yaralı döyüşçü kimi hiss edir.
 Marmeladovun yas məclisinin arxetipində dünyanın yaranışından, yəni kosmosdan öncəki xaos durur. Dostoyevski yaradıcılığı, eləcə də "Cinayət və cəza” üçün bir karnavalizm səciyyəvidir. Bu karnavalizm xaosu işarələyir. Marmeladovun yas məclisində xaos özünün ən qabarıq ifadəsini tapır. Bu, bədii mətni nizama salan, yəni bədii kosmos yaradan Tosltoy, Balzak, Folber və o dövrün digər yazarlarından Dostoyevskinin şəksiz üstünlüyü idi. Çünki onun düşüncəsi daha dərinə işləyir, varlığı özünün ilkin formasında təsvir edirdi.
 Maykov da öz müasirləri kimi Dostoyevskidəki karnavalizmin mahiyyətini dərk etmir, yazıçıdan kosmik nizam-intizam, ölçü-biçi, əndazə tələb edirdi. Onun nəzərində adi məntiqlə bədii məntiqin, adi gerçəkliklə bədii gerçəkliyin fərqi yox idi. İllərlə Dostoyevskinin ətrafında gəzən, sonra isə ona xəyanət edən bu publisist o dövrdə dəbdə olan, özünün ən qabarıq ifadəsini Zolyanın yaradıcılığında tapan naturalizm, yaxud Flober realizmi arzulayırdı. Naturalizm, yaxud realizm bədənin, cismin yazıçısı olmaq demək idi. Dostoyevski isə, bədən yox, ruh yazıçısı idi. Onun təfəkkürü naturalizm, yaxud məhdud realizmin dar çərçivələrinə sığa bilməzdi. Onun düşüncəsinə ruha məxsus hüdudsuz bir ümumiləşdirmə genişliyi xas idi. O, ruhun başgicəlləndirən macəralarını yazırdı. Marmeladovun yas məclisi kimi misilsiz bir səhnə də özünün əsl qiymətini yalnız bu ümumiləşdirmə miqyasında ala bilər. 
 Marmeladovun yas məclisi milli və bəşəri məclis idi. Bu məclis rus xalqı və insanlığın ümummilli və ümumbəşəri faciəsi, təziyəsi idi. Alkoqolizmə yuvarlanmış, sərxoş həyat tərzi keçirən Marmeladov rus xalqını və eləcə də ağlını itirmiş insanlığı təmsil edirdi. Onun kareta təkərləri altında qalıb ölməsi rus xalqı və ümumən insanlığın ilahi cəza kimi gələn zamanın təkərləri altında qala biləcəyi ehtimalı ilə bağlı yazıçının dərin daxili qorxu və həyəcanlarını ifadə edirdi.
 Marmeladov ata idi və onun ölümüylə ailə başsız qalırdı. Bu başsız, böyüksüz, atasız, allahsız qalmış xalqa və insanlığa işarə idi. Əyyaş ailə başçısının öz ailəsinə böyüklük edə bilməməsi, maddi ehtiyac, səfalət üzündən Marmeladovun böyük qızı Sonya küçələrə düşmüş, arvadı Katerina vərəmə tutulmuş, kobdulaşmış, qadınlıqdan çıxmışdı. Onun səfalətin təhdid etdiyi körpələri gələcək nəslin ümidsiz gələcəyinə işarə edirdi. Yazıçı demək istəyirdi ki, bu gedişlə sadəcə bir ailə yox, bütöv bir xalq və insanlıq məhv olmaq təhlükəsi qarşısında qalıb. Yas məclisində Raskolnikovun marmeladovlar ailəsinə yardımı İsanın günahkar, xəstə, mənən ölü xalqı və bəşəriyyəti xilas etmək cəhdi kimi mənalanır. Lakin paradoks bunda idi ki, yeni İsanın özünün də maddi və mənəvi dəstəyə ehtiyacı var idi. Çünki o, özü də kasıb, ac və günahkar idi.
 Marmeladovun yas məclisi beş-on səhifəlik epizodda bütöv bir xalqın, ümumən insanın bütün müsbət və mənfi, qaranlıq və işıqlı tərəflərini küll halında göstərmək məharətinin parlaq nümunəsidir. Arağa qurşanmaq burda sözün məcazi mənasında insanlığın öz ağlını itirməsini işarələyir. Dostoyevski ağlını itirmiş, mənən ölmüş insanın meyitini ortalığa qoyub, göz yaşları içində gülə-gülə ona ağı söyləyir, ay meyit, bu gedişlə hara gedirsən, "qalx”, "oyan” deyirdi.
 Atanın ölümü və ya qətli ilə bağlı faciə bir qədər sonra Dostoyevskinin son və ən fundamental əsərinin – "Karamazov qardaşları”nın fabula əsasında durdu. Ata Karamazov çarı və Allahı, onun oğlanları isə insanlığı təmsil edirdi. Atanın qətli burda üsyankar, atesitləşmiş insan sivilizasiyanın Allahı qətlə yetirməsinə işarə idi. Nitsşedən çox-çox öncə Dostoyevski insanlığa bu sualı vermişdi: "Allah ölüb. Bəyəm bilmirsiniz ki, siz onu öldürmüsünüz?” Atanın, yaxud Allahın ölümü insanlığı ilkin xaos durumuna sürükləyə bilərdi. Dostoyevskinin karnavalizminin alt qatından bu ideya doğurdu.
 Bizdə də məclisin ümummilli xarakteri açması epizodları var. Bu özünün ən qabarıq ifadəsini Üzeyir bəy Hacıbəyovun "O olmasın, bu olsun” operettasındakı məşhur qonaqlıq səhnəsində tapıb. Amma Üzeyir bəy dahi rus yazıçısından fərqli olaraq, ümummilli xarakteri operettanın janrına uyğun şəkildə – tragik yox, komik planda açır. 

 – Dostoyevskini dahi adlandırırsınız. Sizcə, dahilik nədir?
 – Mən dahini bir güzgüyə bənzədirəm, bütün varlığı özünə sığdıran, amma özü bu varlığa sığmayan güzgüyə. İstənilən bir şeyi gətir qoy qarşısına, dahi onu əks etdirəcək. Yəni bütün varlıq dahidə güzgülənir. Güzgü nəyi əks etdirdiyinin fərqində olmadığı kimi, dahiliyin ən uca zirvəsinə qalxanlar da nələr yazdıqlarını çox vaxt sonacan bilmirlər. Hər kəs güzgüyə baxanda özünü gördüyü kimi, hər adam da dahini oxuyanda özünü oxuyur. Nabokov da Dostoyevskiyə yox, Dostoyevski adlı bir güzgüdə öz görüntüsünə, öz ağlının dərəcəsinə qiymət verirdi. O, bu güzgüdə özünü görür, amma Dostoyevskini gördüyünü zənn edirdi. O, əslində, Dostoyevskinin nöqsanlarını deyil, dahini necə nöqsanlı, yarımçıq qavradığını nümayiş etdirirdi. 
 Anlaşılmamaq bütün dahilərin qismətidir. Məsələn, bu gün bəziləri Füzulidə eşcinsəllik axtarır. Sovet dövrü alimləri isə onu feodalizmi qamçılayan bir üsyançı, az qala Oktyabr inqilabının liderlərindən biri kimi qələmə vermək istəyirdilər. İndinin özündə də bəziləri deyir ki, o məhəbbət şeirlərini qadına, bəziləri deyir əhli-beytə, bəziləri isə deyir ki, Allaha yazıb. Hər kəs Füzuli adlı güzgüdə özünü görür, özünün əksindən danışır. Çünki Füzuli güzgü kimidir – həm var, həm də yoxdur. Bu üzdən onun haqqında deyilənlər həm doğru, həm də yalandır. Doğrudur ona görə ki, Füzuli güzgüsünə baxanlar özlərini orda doğrudan da, görürlər. Amma onlar güzgüdə Füzulini yox, özlərini görürlər. Ona görə dedikləri həm də yalandır. Ümumən Füzuli və Dostoyevski kimi dahilərə yalan və həqiqətin o üzünə keçib, bu anlayışların hər ikisi ilə kəsişən, amma heç biri ilə üst-üstə düşməyən üçüncü bir rakursdan baxmaq lazımdır. Bu anlayışın adını bilmirəm. Amma bilirəm ki, o nəsə ruhi bir anlayışdır. Çünki Füzuli də, Dostoyevski də özünü ruh kimi dərk edən, insan formasında gəzən, danışan, yazan ruhlar idi. Yalnız və yalnız özünü ruh kimi görən, ruh kimi dərk edənlər onlar barədə rəy demək haqqına malikdir. Bu üzdən Dostoyevski barədə ən ciddi fikirlər Nabokova yox, ünlü rus filosofu Berdyayevə məxsusdur. 

 – Bəs, ünlü filosof Nikolay Berdyayevin Dostoyevski barədəki mülahizələrində sizi qane edən məsələlər nələrdir?
 – Məşhur ədəbiyyatşünas Mikail Baxtin Dostoyevskini ədəbiyyatşünaslıq qayda-qanunları çərçivəsinə salmaq istəyib, Nabokov öz bayağı, deformativ fərdi yazıçı idrakı çərçivəsinə, Freyd isə ona psixoanaliz nöqteyi-nəzərdən yanaşıb. Bir sözlə, Dostoyevskini təhlil edən dərslik müəllifləri, alimlər, yazıçılar, psixoanalitiklər, filosoflar və qeyriləri onu öz ağıllarının sərhədləri daxilində anlayıb və anlatmağa cəhd edib. Berdyayev isə Dostoyevskini elə Dostoyevskinin özü kimi təhlil edib, yəni ona ruhi baxımdan yanaşıb. Onu kənardan yox, daxildən açıb. Bu dahi yazıçının yaradıcılığının mahiyyətini görməyə və göstərməyə ona imkan verib. 

 – Berdiyayevin "Cinayət və cəza” əsəri ilə bağlı düşüncələrini necə izah edərdiniz?
 – Berdyayev bu romana insanın öz daxili azadlığını, yəni ruhi azadlığını realizə etmək cəhdinin ifadəsi kimi yanaşır. Yəni insandan başqa bütün varlıqlar determinist qanunlarla yaşayırlar, insan isə azaddır. Bu azadlıq onun xeyri, yoxsa şəri seçməsindən başlayır. Raskolnikov öldürmək haqqına malikdirsə, yəni şəri seçirsə, bunun özü də onun azadlığıdır. Amma şəri seçəndən sonra insanı işgəncə – vicdan əzabı gözləyir. Berdyayev insan ruhunda baş verən bütün bu prosesləri – azadlıq, seçim sərbəstliyi, şərin seçilməsi, zülmətə düşmək və yenidən işığa çıxmaq prosesini Dostoyevskinin bütün yaradıcılığı boyu, eləcə "Cinayət və cəza” romanında da izləyib.

 – Mixail Baxtin "Dostoyevski poetikasının problemləri” kitabında yazır ki, Dostoyevski ideyaları heç vaxt monoloji dillə ifadə etmir. "Cinayət və cəza”da Raskolnikov öz ideyasını Porfiri, Zametov və Razmuxin ilə gərgin mübahisələrindən sonra əsaslandıra bilir. Baxtinin fikrincə, Dostoyevski ideyanın obrazını yaradır. Sonra bu obraz – ideya obrazı bütün əsərdə görünür – Raskolnikovla Sonyanın söhbətlərində, Svidriqaylovla Dunyanın dialoqunda. Sizcə, yazıçı ideyanın obrazını yaramaqla, bir ideyanı ayrı-ayrı obrazlar vasitəsi ilə dönə-dönə çatdırmaqla nəyə nail olmaq istəyir, bu məqam romana hansı bədii məziyyətləri qazandırır?
 – Baxtin romanı iki qismə bölür – monoloji və dialoji roman. Baxtinə görə, Balzak, Tolstoy, Flober, Turgenyevin romanları monoloji roman idi, Dostoyevskinin romanları isə dialoji.
 Monoloji romanın mərkəzi qəhrəmanı, mərkəzi ideyası, bir sözlə, vahid mərkəzi olur. Bu romanda müəllif fikri qəhrəmanın fikrindən, ümumən hər şeydən yuxarıda durur. Bu romanda müəllif mətnin qeyri-məhdud səlahiyyətlərə malik tanrısıdır. Bu romanda müəllif müxtəlif fikirləri ortaq məxrəcə gətirir və vahid ideya hasil edir. Monoloji roman təksəslidir. Bu roman sanki xüsusi səlahiyyətə malik müəllif və ya onun fikirlərinin ifadəçisi olan qəhrəmanın monoloqudur. Bu romanda əsərin bitməsi ilə təsvir olunan əhvalat da bitir, hadisəyə nöqtə qoyulur. 
 Dialoji romanda isə vahid – mono mərkəz yoxdur. Burda vahid müəllif ideyası əsər üzərində hökmranlıq etmir. Burda müəllif mətnin qeyri-məhdud səlahiyyətlərə malik tanrısı deyil. Burda müəlliflə qəhrəman bərabərhüquqludur. Buna görə dialoji roman çoxsəsli, yəni polifonikdir. Bu roman müəllif və qəhrəmanını monoloqu yox, müəlliflə qəhrəman, hətta qəhrəmanların dialoqudur. 
 Dialoji roman müəllifinin təsdiqində inkar, inamında şübhə var. Bu romanda hətta sözlər də ikibaşlıdır, yəni dialojidir – fikir eyni bir sözün özündəcə həm təsdiq, həm də inkar olunur. Yəni sözlər öz canında paradoksallıq keyfiyyəti daşıyır. 
 Monoloji roman müəllifi, tutaq ki, Tolstoyla dialoji roman müəllifinin, yəni Dostoyevskinin fərqi ondadır ki, birincisi gerçəkliyi öz istədiyi nizama tabe edir, ikincisi isə olduğu kimi saxlayır. Tolstoya görə dünya bitmiş, Dostoyevskiyə görə isə bitməmiş prosesdir. Tolstoy öz qəhrəmanlarını bir müəllif kimi idarə edir, Dostoyevski isə onların azadlığına toxunmur.
 

 
 Baxtin Dostoyevskinin romanlarındakı ideya probleminə də özünün dialoji roman konsepsiyasından baxır. Alimin fikrincə, Dostoyevski romanlarının qəhrəmanları ideyalı qəhrəmanlardır. İdeya müstəqildir, amma qəhrəmandan ayrı deyil. İdeya insan tərəfindən yaradılmır. O sosioloji xarakter daşıyır, insan düşüncəsi və qəlbinə kənardan daxil olur. Qəhrəman və ideya bərabərhüquqludur. Amma bir gün ideya insan üzərində hakim olur və onun aqibətini müəyyən edir, onu faciəyə sürükləyir.
 İdeya kənardan gəldiyi üçün insanın ruhu ilə daimi münaqişədə olur. Bu, insanın daxilində ikiləşmə yaradır. İnsan onu qəbul etmək istəmir. Amma ondan xilas da ola bilmir. Nəticədə onlar arasında münaqişə başlayır. Bunun ən bariz nümunələri "Oxşar” povestində öz oxşarı ilə üz-üzə qalan Qolyadkin, yaxud Karamazov qardaşlarında şeytanla dialoqa girən İvandır. Dostoyevskinin əksər romanları bu daxili münaqişə üstündə qurulur. 
 İdeya məsələsində "Cinayət və cəza” da istisna deyil. Romanda öldürmək ideyası ilə qəhrəmanın münasibəti iki planda verilib. Birincisi ideyanı bu və ya digər yöndən təcəssüm etdirən Porfiri, Lujin, Svidriqaylov və sair obrazlar qəhrəmanla cəngi-cidala çıxır. İkincisi isə qəhrəman ideya ilə öz daxilində münaqişəyə girir. Müəllif bununla deyir ki, nəinki insanla cəmiyyət arasında, onun öz daxilində də konflikt var. İnsan yalançı ideyalardan qurtulub özünə çatmaq üçün təkcə başqaları yox, həm də özüylə mübarizə aparmalıdır. Təkcə cəmiyyət yox, insanın daxili aləmi də arasıkəsilməz dialoq meydanıdır. Sosial dialoq, daxili, ruhi dialoqun əksidir və problemin özünün əsl həllini daxili dialoqlarda tapa bilər.
 Lakin başqalarının qəhrəmanın daxili aləmi ilə eyniləşməsinin, onun təcəssümünə çevrilməsinin gizli bir mənası da var: Bu məna Dostoyevskini Şərq sufiləri ilə yaxınlaşdırır. Bu da ondan ibarətdir ki, hətta zahirən düşmən görünən adamlar belə bizim içimizdədir. Hamı bir-birinin içindədir. Hamının bir-birinə dəxli var. Hamı bir-birinin güzgüsüdür. Zahirdə gedən dialoqlar daxili dialoqun ifadəsidir. Çölümüz içimizin əksidir. Demək, başqasını öldürməklə biz, əslində, özümüzü, öz içimizi öldürürük. Öldürmək olmaz – bu cinayətdir! Öldürməyin qarşılığında insanı çarmıx əzablarından da dəhşətli dirilmə prosesi gözləyir! Bu isə cəzadır!
 Dostoyevskidən fərqli olaraq Şərq sufiləri öldürən və dirildənin eyni subyekt – Allah olması qənaətində idi. Dostoyevski ölüm-dirim dialoqu olan bu həyatı Şərq sufilərindən fərqli olaraq vəhdətə gətirmir, tövhid ideyasına tabe etmirdi. Onun bütün həyatı, yaradıcılığı bu vəhdətə gedən yoldan ibarət olsa da, son vəhdət nöqtəsinə çatmamışdı. Bu vəhdət, bəlkə də, onun "Karamazov qardaşları”nın yaza bilmədiyi son hissəsində öz əksini tapacaqdı. Çünki yazıçının həyat və fəaliyyətinin möhtəşəm yekunu olan bu roman epopeyanın bütün daxili inkişaf məntiqi bunu deyirdi. Lakin istənilən halda bu bir fakt yox, mülahizə olaraq qalır... 
 
 
 Söhbətləşdi: Fərid Hüseyn